爱

总想为《爱》写点什么，却什么也写不出来，距离第一次在电影周上看过《爱》已经很久了，却再也没有勇气看第二遍。理由很简单，它太真实，太沉重，就像那些我们一直不敢面对的事，杀人吮血，刻骨铭心。

《爱》或许是我今年看过的最简单却深刻的电影，它从头至尾充斥着人性的力量，在两个小时并不漫长的时间里，冷静克制地仅着墨于讲述一个故事，却足以把观众心中的情绪带到顶峰，经久不去。老去、死亡、病痛、孤独，那些人生中我们最不想经历的事情，那些我们心知肚明却噤口不提的隐痛，被哈内克搬上了银幕，残忍得变本加厉。谁也逃不开衰老和死亡，我们都将直面这一切，生活难道不比电影残酷吗？

哈内克的叙事功力令人惊叹，片中配乐寥寥无几，无非自然出现的钢琴曲，就足以让观众跟随故事生出情绪。电影的前半段还有些许的小幽默，也有突如其来的惊悚，后段叙事却渐渐冷峻，直指人心。意象在片中贯穿始终：漏水的楼道，忘关的龙头，飞来的鸽子，墙上的油画，有的安谧，有的躁动，就像死亡一样，不可控制也不可避免。两位老人的表演登峰造极，丝毫不让观众游离出故事之外，表演真实得让人窒息。

若论起电影的社会性，老无所依的题材数不胜数，而哈内克却无心探寻只因旁的都与“爱”的主题无关。封闭空间里剩下的只是几人情感的角力，单刀直入的矛盾冲突最终都归于“爱”的名义。这般极简的叙事、平视的视角让人感觉真实而又无力，或许这就是所谓的“谦卑”的电影，真诚，坦白。而多少电影又背离了主题和灵魂，还在用无关的噱头或是奇技淫巧博人眼球呢？

片中的一幕死亡引起了不少观众的非议，这不禁让我想起“安乐死”的议题。笔者所在的荷兰是最早通过“安乐死”的国家，“安乐死”其实是对生者权利和意愿的尊重。电影中的这一幕，有区别，却也有类同。许多观众无法对片中展示的价值观进行认同，其实我看《爱》的时候，当乔治拿起枕头时，也先是吃惊，不解，随后心中却升起无尽的悲凉。电影中的细节已经无数次提醒观众：Anne去意已决，当George回家看到Anne跌坐在窗口，Anne已有了跳楼离世之心；当Anne翻起相册时，她不是已经说过，人生之于她，已经太过于漫长了么？当她彻夜喊着“痛”，喊着“妈妈”时，她难道不是已经无法再忍受下去了么？当George给Anne喂汤时，她莫非不也是无法接受最后的怜悯了么？巴掌打在Anne的脸上，却也重重打在了George的心上，这样下去的苟延残喘，只会带来互相伤害，保姆已经用梳头和镜子彻底摧毁了Anne仅剩的一点点自尊心，他又能带给她什么呢？

于是我泪流满面，明白了George的用意，与其让爱人痛苦着死去，不如让她快乐地活在他心里。一辈子的相濡以沫，又怎么会不懂得爱人的心意呢？那些只看到“谋杀”的观众，恐怕涉世未深，对“爱”无法理解吧。

在明年奥斯卡走向愈发扑朔迷离的时刻，我反而更坚定地把目光投向了《爱》，没有多么复杂的理由，大抵是它敢于回归最初最老的故事命题：关于爱以及爱的定义。在无数影人试图诠释之后，哈内克仍然可以用这样一部电影拷问观众的良心，探索生命的意义：时光可以杀死一切，却杀不死我们之间，亘古不变的爱情。


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在墨尔本国际电影节上看完哈内克的《爱》（Amour）好多天了，脑海里一直挥之不去；但想要为它写点什么来舒缓胸中的情绪又实在太难。哈内克的镜头太冷静、冷峻，两位主演，82岁的简-路易斯•特林提格南特 （Jean-Louis Trintignant）与85岁的埃玛妞•丽娃 （Emmanuelle Riva）的表现太真实、太残酷，任何评论似乎都将陷于片中丈夫乔治对女儿艾娃质疑的反诘：“你的同情于我无用”，或“若有更好的选择，你愿否亲历亲为？”

在《爱》中，特林提格南特与丽娃扮演一对厮守一生的退休音乐教师夫妻乔治与安妮，他们的和谐与相洽是哈内克从最开始就致力建立的故事前提。他们在音乐会后与友人的寒暄，他们回家时发现公寓门锁被撬的家常对话，他们慢吞吞行动迟缓但彼此照应的种种细节都让人对这对老夫妻产生出不由自主的亲切感。直到安妮被检出动脉栓塞，手术失败，乔治成了安妮的“护工”，二人生活从此开始质的滑坡。

身体机能的衰退，头脑记忆的衰减、人格尊严的丧失，种种这些老年生活的尴尬不是没被搬上过银幕，但哈内克的镜头手法却摒弃了任何出于礼貌或同情的掩饰，将一个个叫人不忍卒睹的细节放大聚焦在观众眼前——乔治支撑安妮挪上轮椅的沉重，安妮一阶段又一阶段的机能退化，乔治的耐心与失去耐心的愤怒……这些细微却无从逃脱的生活琐事与时光渣滓奠定了人生暮年的青灰现实，此上子女与父母的关系，护工与病人的关系，夫妻之间最后爱意的表达，都进一步加深了问题的复杂度，使任何质疑或价值判断陷入进退维谷的困境。透过哈内克的镜头观察乔治与安妮在生活中与人格上的缓慢解体，我觉得自己是一个无耻又无能的偷窥者，是残酷的一分子，是与现实一起剥夺他们生命尊严的帮凶；但逃避又并不能对问题的实质产生任何改变或帮助，而同情只不过是虚伪的代名词，是懦弱的遮羞布。

乔治的女儿艾娃曾两次质问父亲“怎么会这样”，“不应该仅仅这样”，但陷于自身生活烂摊子喘息不暇的她再怎么关心、关切也不可能代替乔治打点安妮的日常生活，更不可能代替安妮承受病痛、对抗衰亡。片中乔治曾做过一个噩梦，深夜的公寓一片铁青，装修未尽，走廊里泡满冷水。乔治在被不可名状的东西扼喉的恐惧中惊醒，这既是叙事节奏上的一次提升，也是对此后他将面对困境的预示。这种铁青，与他提早回家发现地板上安妮的画面之青灰基调是一至的，那是死亡的颜色，是生活强迫乔治接受的终极一击。

但在这些残酷而冷漠的镜头中哈内克也还是为乔治与安妮留下了最温柔的一瞥。他与她充满爱意的彼此苛责或搀扶，他们眼神中的交流与彼此理解，他们艺术气息浓郁的巴黎公寓，蜜色的画面主调与镜头在油画作品上的特别停格：宁静、优雅、安详。这是残酷中的温柔，这也是让残酷更显残酷的温柔。在这样的温柔与残酷面前，任何语言都无能为力，任何结论都纯属多余！唯一合理的选择只有去看，去看，去理解，去感受！

《爱》中哈内克对细节安排、画面剪辑与镜头掌控都是惊人的。电影开场是个充满悬念的巴赞式定焦长镜，老夫妻俩坐在音乐会的观众群之中泯于众人，哈内克完全不对主角是谁进行提示，直到进入第二幕，镜头才自然而然地随着乔治与安妮开始移动。在首次揭示安妮病患的一幕中，哈内克让二人在早餐桌前边吃边聊，乔治在取煮蛋时忘了关水管，水流声伴着后面的发展强烈烘托了叙事行进的悬疑气氛；电影结尾乔治缓慢扑鸽子的片段与他写给安妮的信再次制造、印证了悬疑元素。这种氛围与节奏的变化对一部建立在生活琐事基础之上、全部场景几乎都在公寓内部完成的单线程电影来说十分必要，它使观众从一开始就主动进入场景设置，主动参与到乔治与安妮的生活中去，为之后的情感爆发打下基础。

《爱》的摄影师是戴瑞尔斯•康吉(Darius Khondji)。这位出生于伊朗的法国摄影师曾为罗曼•波兰斯基、伍迪•艾伦、大卫•芬奇、哈内克等多位大师级导演掌镜，摄影风格以沉着稳健见长，极善用光来表现场景氛围与人物心情。不论是《黑店狂想曲》、《七宗罪》还是《午夜巴黎》，他都能用镜头诉说情绪，以画面的有形表现氛围的无形。《爱》采取了大量定焦长镜、缓慢平移与渐入黑暗，在视觉效果上呼应了乔治与安妮的困境；但画面的主色调又大多偏暖，明亮而安详。这种对比贯穿始终，与观众的情绪一起无法安放，沐浴在最温柔的残酷之中。

乔治在安妮的病种给她讲了好几个童年的故事，其中一个有关乔治小时候看电影的经历。乔治说他已想不起来电影拍的究竟是什么，但清晰记得当时向人复述电影内容时自己情绪的翻涌激烈。我猜测这是哈内克自己的童年经历，也猜想这是他给予观众的某种暗示——《爱》并不停留于银幕上的细节展示，它需要你观看、咀嚼、体验，体验生命里那些温柔的残酷，体验残酷中也包裹的温柔。它就是我们自己的生活，你的与我的，现在的与未来的。

《爱》讲述了一对年逾八旬的老夫妻在疾病与死亡面前所遭遇的考验，影片感人而直指内心。虽然导演对于电影主题讳而不言，但关于爱情和死亡的终极命题还是充斥在影片的很多细节之中。本文不再对于主题过多阐述，而是通过片中穿插在现实和梦幻之中的隐喻来揭开哈内克极简风格的神秘面纱，看一看导演如何在电影语言的世界里自由变换。
影片进行到中段，安妮的情况逐渐恶化，而乔治已经到了身体负重的边缘，他几乎没有能力照顾她。而她却要选择寻死。所有这些混在一起向年迈的老人袭来，他以往平静的生活步调已然被打乱，这些都在潜意识的梦境里得到了体现。他在漆黑的夜里听到有人按门铃，开门出去，来到公寓的公共走廊，脚下的水冲击而来，他茫然无措的时候，背后伸出一只手，捂住了他的嘴。从这个角度可以看出，那双手苍老无比，就像我们在银幕前看到的安妮那双手一样。这个乱梦带点恐怖的意味，是乔治此时的一种心理写照， 他被生活的迷乱以及妻子提出的死亡要求搅乱了步调，在死亡面前人类有着与生俱来的敬畏与恐惧。
而第二次与现实抽离的场景是出现在乔治的幻觉之中。此时，妻子的病情进一步恶化，她已经全身瘫痪，大小便失禁，生命已有垂危的迹象。乔治已经不能负担照顾她的重任，而只能请护工，安妮像小孩子一样被护工翻来倒去的换尿布，对于一个曾经在艺术舞台上挥洒才情的音乐教授而言，无疑是痛苦的。在这样一个场景过后，出现的是安妮坐在钢琴旁边优雅弹奏的样子，曲调舒缓优美，而弹奏者虽然年迈但却不失风韵，而后，切换到乔治安静的坐在屋里双眼直视的样子——刚才的一幕正是乔治的主观视点，这样一个优雅的安妮和病床上老人的状态实为天壤之别。突然乔治关掉身后的CD机，音乐停止，观众恍然大悟，一切都是乔治的想象。是他在听妻子的作品时对于过往的回忆以及现实的无能为力，在死亡这一严肃不可抗力面前，人的力量实在弱小，只能对于美好时光难再复返发出一声无力的空叹，这亦是一种超现实的期盼。
乔治握着安妮的手安静的为她讲着自己小时候的故事，童年时光大概是一个人一生最美好的记忆，这一点弗洛伊德给出了很多解释，此处不再赘述。安妮在他的故事里平静下来睡去，此时乔治拿起枕头把妻子送到另一个世界去了，这一场景是本片所有发力点的集中，他把这个讲起来一直都很平静的故事在这一点推到了高潮。时间是一个任性而又容易妥协的雕刻师，在没有疾病侵扰的时候，它会把人雕琢的容颜美好风华正茂，即使老去也依然能够风韵犹在意味绵长，但是疾病来临的时候，它立马就变得面目可憎起来，沦为病魔的帮凶，剥夺人最基本的行动力而最终不留一丝尊严的把人类交到死神手里。在看穿了这一切以后，安妮选择早早的挣脱时间与疾病的这一恶魔计划，而最终把生命交给爱人来抉择，死在那个与她执手一生的人手中，这大概是对于一个竭力要维持自己尊严的人最大的尊重。乔治从外边带来了一些花，把白菊花剪完放到水里，菊花是西式葬礼传统的一部分，而在中国又有着“花中君子”的孤高寓意，从这一点上，安妮把中西方文化对于花儿的寄托完美结合了。可以想象，安妮安静的躺在洁白的床单上，在那个她与丈夫生活了多年的家里，只有他们两个人，不需要那些冗余而又形式的葬礼，只有丈夫守在她的身边，在她的遗体旁边撒上菊花，完成一场真挚而又纯粹的仪式。生命终结于此，让生活在庸常世界里的人们心向往之。
 而在表现乔治祭奠妻子之后赴死的片段实属精妙之笔。乔治从外边买回东西，剪完花，收拾好衣柜然后把屋门用胶带全部封死，意在向观众传递他将与妻子一同离去。在表现这样一个看似简单的段落时，导演选择了超现实的表现手法。这时，乔治听到安妮的召唤从床上起来，那边传来哗哗的水声，是安妮在洗碗，然后她穿好衣服走出门去，对乔治说：“你怎么不穿衣服？”这一过程，乔治一言不发只是看着妻子，然后穿上衣服和她一起出门。这一场景是他们生活里最普通的一个片段，放在电影的这个节点，就使得这一片段有了特殊的寓意：本片几乎是一部室内电影，从开始到电影结束，除了影片开始在香榭丽舍歌剧院的两三个场景和二人公车上的一场，其余的全部发生在公寓里。对于两位老人来说，妻子患病以后的情节全部在公寓里，这里就是他们生活的地方，是他们在这个现存世界里寄居的寓所，而最后安妮和乔治穿上衣服离开这里，两人的故事在他们关上房门的那一刻结束全篇。意在告诉观众他们两人终于一起离开了这间屋子，离开了他们存在了几十年的现实世界，他们关上了门，一起走向了另一个世界。从这一角度去回忆前面的噩梦场景，乔治走出了家门，那个捂住他的手确实是安妮吗？或许，是另一个世界的召唤者也未可知。仅仅用一个最普通的生活场景，把一个场景放到电影里的特殊位置就让故事焕发出不同的意义，导演让我们看到了蒙太奇排列组合式的神奇效果。
关于片中出现两次的鸽子，哈内克虽然一再声称它们并没有特殊的意义，但是，仍然不能不对其作更多表述。鸽子是用来传递信号的工具，又是自由的象征，乔治两遇鸽子，都做出了同样的选择，把它们放飞，不同的是，第二次放鸽，他把这段情节写给了已在天堂的妻子的信里。如同对待鸽子一样，乔治给了她自由和尊严。关于自由，在后半部分相继切出的五幅画也隐约传递出这一信号：安妮在垂危之时，经过护工不经心的照顾，女儿女婿的叨扰，身体每况愈下，以至于拒绝进食，乔治无助的给妻子一个耳光，转而出现的是五幅风景画。这五幅画既是对于刚才这一张力十足的场景的缓冲，又逐一展现广袤的丛林大地天空这些与自由相关的元素。
电影通篇讲述的都是爱与死亡这两个宏大而又深刻的哲学命题，它们似乎很经常的出现在我们的生活里，但是却又是那种让人不到生命终结似乎都难看破的东西，哈内克把这两个因素糅合在一个故事中，同时又提出了“痛苦的活着和开心的死去”这一伦理性的悖论。电影和人一样，有其自身的时间性，一个人无论经历多么丰富，也难逃时间阶段的限制；一位年逾七旬的导演和两位已近耄耋的演员，他们共同呈现的作品，不同的人感受不同，即使是同一个人在不同的时间段亦有不同看法。从这一点来看，电影漫长的艺术生命又是可喜的。

夜半想到生死问题，总会恍然间如堕雪原，惟余莽莽。需要那在一片未知的空白中找到彩色的点，才让我不至于陷入虚无主义的盲区。这时我总会给自己安抚，缓解对死亡之恐惧的东西，人类早就发明出来了。一个是宗教，另一个就是爱。

这是我最近看去年获得金棕榈的电影《Amour》后的感受。这部电影因结局引起了强烈的争议。老太太因右半身瘫痪，身体每况愈下，需要越来越多的照顾，也越来越将生而为人的尊严丢失殆尽。在这个过程中，和她相伴一生的丈夫耐心照料，不说苦不言悔。然而在电影的最后，他选择用枕头闷死了她。然后他用鲜花装点她的脸颊，自己转身离去。

有人说，怎么可以这样呢？这是谋杀！老头你无权这么做！这部电影到底是在宣扬怎样的价值观！

我们都没有经历过老年，对于他们，我们无法感同身受。但这部电影中老头的心情，我却觉得可以参照我外婆。

两年前我外公因病去世。和电影中的老太太一样，也是原本身体好好的，突然就不行了。仿佛生命终于行到大陆架的边缘，就这样滑落下去了，下面是漆黑的虚无的深海，从前的那些五光十色的游鱼啊珊瑚啊，再也看不到了。

但身体的衰竭是一个过程，外公在病榻上的挣扎艰辛，让身边的每个人都心有戚戚。大小二便已不能自理，需要有人频繁换纸尿布，有时候刚刚换着就又拉出来了。而长期睡在床上不活动，又加上肌体消瘦，骨骼的棱角会把肉刺穿，外公的身体多处破损。需要给他不时翻身，还要给破损处涂上药水。

当儿孙辈还在尽心伺候的时候，外婆竟开始骂骂咧咧起来。“你们不要救他！让他去死！”“废物，大小便都不会！”——外婆一贯是个强势的女人。她是知识女性，年轻时抽烟，后来因为得了气管炎发狠戒了。从我记事开始，她总是在和身边各种人闹矛盾过不去。和亲戚过不去，和邻居过不去，和儿子过不去……最频繁的，还是和外公过不去。过不去的事由各种各样，但我都记不太清楚了，可见都是鸡毛蒜皮。

我父母、舅舅舅妈们都觉得好无奈，这是相伴了一生的人哪，为什么连外公在最后的时刻，外婆还要和他过不去呢？彼时的外公已不能清楚表达自己的思想，大家也无从揣度他在外婆咒骂他还不赶紧去死的时候心里想什么，只觉得他好可怜。

但我总有点怀疑。六十几年的相处，六十几年的回忆，我们谁经历过？我们无法体验外婆的内心世界，简简单单评判她刁蛮毒辣，无异于隔岸观火。

我记得外公将要去世的几天前，身体更加恶化，大家也都做好了心理准备。这时外婆突然说，她的身体也不舒服，也要住院。儿女们都乱了，本来照顾一个已经够麻烦了，现在您老又要住院？外婆偏说，她就是不舒服，一刻也不能在家里呆了，就要住院。

于是我妈妈找到相熟的医生，把外婆也安排进了那家医院，和外公住同一间病房。病入膏肓的外公在病床上半梦半醒着，一边另一张床上的外婆精神矍铄，继续催命一般骂骂咧咧……直到某天晚上，外公终于走了。从咽下最后一口气，到换上寿衣被殡仪馆工作人员抬出门，外婆全程在一边目睹一切。

外婆当时没有流泪，只对儿女们说，明天安排我出院吧。院方当晚帮她转移到单独的病房，她叫住我舅妈：”他们去家里守夜了，你没有地方睡，就睡在这里吧。“我舅妈不懂，说，”我可以回我自己家睡啊……“外婆突然崩溃，大声说：”我害怕！你陪我不行吗！“大家这才知道，原来外婆的心没有看起来那么硬。她只是这辈子习惯了用一个冷冰冰硬邦邦的壳把自己保护起来而已。

看完《Amour》，我似乎对外婆当时的心情有了更深的理解。去批判电影中老头的杀人行为毫无意义，因为电影是电影，作为一门艺术，它需要用这种极端的方式去表达一种普世的、深深存在于人性中的情感。老头不能忍受自己日复一日地对老太的照顾吗？老头觉得老太肉体上承受太多的痛苦所以不如死去吗？不是的，真正让老头下决心去结束老太生命的，是病榻上的老太尊严的崩塌。当从前那个雍容的她坐上了轮椅，她就已经难为情到不愿接受学生的同情，而当她终于病到不能自理，任由护士欺凌，她该是有多痛恨自己当下的处境？只是她说不出来，也无法亲自结果自己。

于是，在电影里，老头用极端的方式结果了他爱了一生的夫人。而在现实中，我的外婆用骂骂咧咧这种常人难以理解的方式，希望我外公早登极乐，免去这濒临死亡边缘却拖泥带水、耗尽最后一丝尊严的苦。

回到开头所说，这部电影传达出的东西这很符合我的爱情观。不是闷死爱人或咒骂爱人去死符合我的爱情观，而是这些表象背后的原因。我一直问自己，人为什么要有长相厮守这回事？大多数动物都是没固定配偶呀。我给自己的答案除了有伦理方面的原因之外，还有重要的一点，从年轻时代陪伴我们走过一生的配偶的存在，能够帮助我们更好地对抗生老病死这个命题。你变老，他（她）也会变老。你会死，他（她）也会死。你们面对强大的命运之神，可以同仇敌忾。因为你们互相是彼此的镜子，你们互相理解，无论在肉体上，还是在精神上，你们都不会孤单。或者借用姚晨的那句被不少网友讽刺为“酸”的话：“两个人在一起，才能抵抗生活。”

而这一点，你的子女们替代不了。他们只能远远地看着你，像一艘大船渐行渐远在天际线，除了挥舞手帕无能为力。只有你的爱人才能成为和你站在一起的橡树，你们共当风雨和彩虹，因此命运的鞭子抽在你身，却能传达进他（她）的反射弧，就像电影中的老太之于老头，就像我外公之于我外婆。

看加西亚·马尔克斯《霍乱时期的爱情》。一本不算大部头的小说，仿若一座爱情博物馆，收纳了人从少年时代开始直到步入暮年的各种形式的爱情。但最令我动容的却是三位主角老年生活的部分。正是在和爱人的互动中，他们各自发现了自己青春不再的事实，却因此感到安慰。譬如这一段，暗恋了女主角费尔米纳大半个世纪的阿里萨终于在晚年如愿以偿，一亲心目中女神的芳泽。

“阿里萨震惊了。真的，正如她自己说过的那样，她已有一股老太婆的酸味了。然而，当他在睡着的旅客的吊床迷宫中寻找着道路向自己的舱房走去时，想到自己比她还大四岁，应该也有同样的味道，而且她准会以同样的激动察觉到了，于是便得到了安慰。”“两人都能相互忍受，因为他们是半斤八两，我的味儿和你的味儿抵消。”

所以，还是相信爱情吧。那句唱了二十年的俗套歌词，“我能想到最浪漫的事，是和你一起慢慢变老”。虽是大白话，却是真谛。

因为马尔克斯说，“不管在任何时候，任何地方，爱情就是爱情，离死亡越近，爱得就越深。”

       我能想到最残忍的事情，就是看到你心灰意冷的活着，我挚爱的亲人、爱人。
       21年过去了，我从来没有遇到好的爱情，但是我始终相信，一个人一定能遇到与他相守一生的平淡但温存的爱情。因为我亲眼看到了。不止在大银幕上，在17寸的显示器上，我是真真切切的看到了。
        2004年的时候，姥姥被检查出了尿毒症，在她从患病到离世的五年中，全家人都像被蒙上了一层薄薄的阴影，尤其是对姥爷而言。但在这几乎没有情节的漫长日子里，姥爷就是坚守在姥姥的身边，为他瘙痒、洗澡、擦背、做饭。虽然妈妈有时间就回去帮忙，每周三次的透析也是妈妈带着姥姥去，但是起居小事都是姥爷一个人默默担着，日复一日，五年如一天。
        姥姥离世的那天，年近80的姥爷守了一夜的香和灵位，任谁去劝，他也不愿意合眼。第二天清晨，妈妈和哥哥把灵位搬走，姥爷还含着眼泪对着姥姥的遗像三鞠躬。后来为了缓解心情，妈妈带着一家人去了三亚旅游散心。在亚龙湾的沙滩上吹风时，姥爷突然说想放一盏孔明灯。当灯放起来的时候，我才看到姥爷写在孔明灯上的愿望“希望老伴在天堂过上好日子”，然后我就偷偷跑到一边擦眼泪去了。
       三月的最后一周，当我伤心的看着刚养不久的雏菊凋谢的时候，我也接到了姥爷去世的消息。我一直觉得，是太过相爱的两个人无法承受生和死的阻隔与思念，所以才会相隔不久离世。否则身体那么好的姥爷怎么可能突然查出患了肝癌。
       姥爷最后的时刻，妈妈选择了放弃治疗。原因是，与其看着家人这么痛苦的活着还不如让他解脱。我们谁都没有权利决定一个人的生死，但是我理解妈妈的选择，就像我理解《Amour》中老爷爷的做法一样。那些说老爷爷是谋杀犯的孩子，大概是没有经历过看到家人生不如死的疼痛吧。
       不煽情的悲伤才是好悲伤，几乎没有背景音的安静残忍画面让我想起《无人知晓》。生活就是这么困难，比电影还要困难，有时候简直是没有情节的煎熬，是没有旋律的哀鸣。残酷隐忍让人悲伤的流不出眼泪，绝不像《一九四二》那样极力煽情，需要配上一只管弦乐队营造出万马齐喑的悲伤垫乐，似乎不掉几滴眼泪就显得自己很没人性似的。
      鸽子。油画。钢琴曲。以及那些寂静无声的画面。有形的与无形的，一切是巨大的冲击和意象。
      所以，我太过爱你，我不要看着你心灰意冷的活下去。如果你觉得尊严被病魔夺去了，生活是那么痛苦，我希望你在天堂能一切安好。