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剧照
剧情介绍
长篇影评
1 ) 我的邻居是山西人
贾樟柯，在他的电影里，有你能看到的真实，也有你想象不到的真实。这种真实是不同于第五代、第六代导演所刻意营造的真实，你会对贾樟柯的真实所感染，你能感到这是你曾经生活的一部分。你可以说这是时代的印记，也可以解读这是贾樟柯的记忆，它是真实的，真实的让你忽视了它曾经的存在。如果你看过科长的电影，这部纪录片能让你更好的接近电影背后的“贾樟柯”，了解那个真正的汾阳小子！唯一不满意的就是太短了눈_눈
2 ) 前行路上的思考者-贾樟柯
同意剪辑合作者林旭东对贾的tag：思考者
无处没有他敏锐的捕捉力体现。电影是公共的，也是私人的，他感受会植入作品；他的目的比如说记录将要逝去的物体、场景，给作品增添了时代感；天注定，表现无人聆听的时候，人可能的选择；留下汾阳的印象，排除自己的焦虑，他拍了故乡三部曲。
他喜欢挑战，顺利的时候，他害怕，因为那是自己守成规的体现。
回忆父亲的那一片段，让我动容，没有多少快乐的时刻，比如多年来自己的作品不能公映，父亲有过wen歌的经历，为儿子担心，贾刚想接父亲去北京生活，没多久父亲病重。“获得故乡是因为离开了故乡，他才慢慢理解家乡人与人之间的关系”
他有心，赵涛给他讲述毕业时候世界公园的事情，他第二年就想拍摄电影；和刘晓东拍纪录片在三峡，他当机立断，拍了三峡好人，捕捉了三峡最后的片段；父亲带儿时的他去汾阳城墙，他会看到父亲的泪花，长大后，拍了站台，青年人对外部世界的向往；表弟三明，在他的带领下进入影视圈，离开了危险的煤矿。
3 ) 我为什么喜欢贾樟柯
科长回到山西，重走他以往作品的拍摄地，讲述他自己的故事。在塞利斯手持的摄影机里，科长显得有些羸弱，也很难想象这样瘦小的身体里，曾迸发出巨大能量。
在村子里土房子间走时，科长说汾阳如今变化巨大，他无法想象曾经生活的痕迹被抹去。他感到时间像是一个囚笼、一把枷锁，他无力反抗，无力改变，只能用摄像机去拍电影，把一切尽量记录下来。我为之恻隐。
科长电影的片段在他的叙述中穿插显现。其电影的两个显著特点即大量流行金曲的使用以及符号化，在片段中被放大。自从看了科长的电影后，我成功地被叶蒨文洗脑，整日循环。我听到这些歌曲时，仿佛又看见了电影，我想科长听到时，应该会想起他的曾经。那些歌唱爱情的曾被批判为靡靡之音的经典歌曲，仍在今日熠熠生辉。
科长的电影一直有种标签，被部分国内观众定为专为西方而拍的电影。他们认为其迎合了西方对遥远东方神秘社会的想象，刻画的大多是贫苦迷茫的低层人民，而中国社会实际并不是仅此而已。这一标签在《天注定》上最为刺眼。
而我无法苟同这一观点。科长后期的电影聚焦社会现实题材，而创作者的情绪让现实题材的电影难以有较高的艺术性，观众难以抑制的共情力使其更加新闻化。如今国内社会发展差异巨大，经济水平日益分裂，底层群众的生活状况并不能代表所有人，却是非常值得关注的。在国人眼中习以为常的各种新闻，恰好在外国人看来是魔幻现实。科长想拍与外国人想看并非互为因果。
科长从未想迎合谁，他是真的想关注这些人。他目睹了当时高速发展的社会中的边缘群体，对其被时代巨变裹挟冲击的命运感到同情与无奈，他唯一能做的就是将其用摄像机记录下来。为小人物立传，是科长博爱的最佳体现。
我喜欢科长，却从未将他视为伟大的电影大师或是比肩巨匠。他不过是在拍摄自己的经历，这是他前期电影的创作来源。科长的怀旧主义在此得到最大体现，而真实则是怀旧的核心。所以我觉得科长确是在真诚地拍自己所经历的真实，在这部纪录片中，科长也是十分的诚恳与亲切。
《汾阳小子贾樟柯》里最打动我的是 科长和宏伟倚着墙谈起对歌曲的感受。科长他们童年正值文革，传唱的歌曲均为革命歌曲，比如《咱们工人有力量》、《团结就是力量》、《我们是共产主义接班人》，唱的都是“我们”。 后来他们偷偷收听台湾广播，听到邓丽君的《月亮代表我的心》时，歌唱的核心从“我们”变成了“我”。
强调注重个人，是多么艰难漫长的一种进步。因为我是非常个人主义的一个人，非常自我，甚至自私。私以为集体主义经常会成为道德绑架个人的工具，这让我十分愤慨。所以我在科长的身上找到了认同感。
科长最后在《天注定》拍摄地的村口谈起了关于他父亲的回忆。科长的爷爷算是地主，父亲也受到连累，并曾因为父亲自己的日记蒙难，之后将其全部日记付之一炬。科长曾将《站台》放给父亲看，父亲看后一言不发，翌日清晨吃饭时说：“如果放在文革时期，你很可能入狱。”父亲一直为他担忧，直到06年春天去世。说到此处科长落泪。
他说起小时候陪同父亲一起登上汾阳的城墙，望着远处的公路与汽车，父亲潸然泪下。他感觉城墙像是个牢笼束缚着自己。如今再登城墙，科长默然。 “别来已是二十年，东望眼将穿。”
4 ) 故土深情，乡镇经验与现实中国
看的第一部贾樟柯的电影是《天注定》，我做过一段时间记者，对这种略显粗暴的新闻串烧见怪不怪，因此很长一段时间对他的作品提不起兴趣。
况且贾的电影确有符号化的特质，毛像、标语、破败的乡村，这些极具中国特色的元素几乎无一例外出现在他每部电影中，《天注定》尤为生硬，镜头反复从街道中央的毛像拂过，很难不觉得是导演黔驴技穷的一种刻意。四个新闻的拼接虽能看出贾着力建构与嵌套，但依旧不能掩盖作品整体上的苍白。
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《汾阳少年贾樟柯》给我极大冲击，我在影院大哭，开始理解他。他在镜头前讲父亲的经历，父亲是地主，文革期间因日记罹祸而不得不烧掉自己的全部日记。有次把自己的电影拿回家给父亲看，父亲无言，第二天早上吃饭时默语：“如果这是文革时期，你会很惨。”父亲一生都在为他担惊受怕，直到06年去世。他讲到最后哽咽。
他回忆小时候老师带同学看电影的经历，董存瑞炸碉堡，女班长看哭了，老师号召全班同学向她学习。
贾生于1970年，因为此前有过做口述历史的经历，他成长的这些时代细节我其实并不陌生，但置身时代洪流之中，感受必定与我决然不同且更为彻骨。文革是他的童年记忆，而后他又经历中国社会最剧烈变革的时期。
因此他展现的不过是他所见的真实，他在真诚地表现他经历的中国现实。我如今此刻认为的符号不过是彼时的一种日常，只是时间远去，那个时代的日常被符号化、奇观化，打上愚昧、落后、滑稽的标签，作为社会主义中国的样态被萃取，制成标本，以供研究阐释，成为刻板印象；以致我们再次目击这些彼时日常，首先感受到的却是符号的力量。抑或是我生在90年代，与此种日常总有隔膜。
我觉得贾是在真诚的表达的，并非哗众取宠，也非迎合外国喜好。
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《汾阳少年》最触动我的地方是贾的深情。我会觉得，深情和悲悯是艺术家高贵的品格。
贾樟柯描述少年时期在汾阳的感受，一种“被禁锢的孤独感”，那时他并不理解故土；而离开汾阳后，年岁渐长，他才渐渐理解了汾阳与生活其间的人，与故乡和解，一次次回首讲述它。他说自己喜欢听放鞭炮的声音，他与所有留在故乡的人亲切交谈，老太太说：“你都43了，什么时候要小孩？”事实上，贾作品中的悲悯情怀根植于这种和解的达成。
他所拍摄的人物全是社会平民甚至底层人群，而对所拍摄的人物怀有极大的同情和悲悯，这一点非常动人。《小武》的最后，被铐在电线杆上的小武面对人们围观的目光，无所适从。这种无所适从感是贾樟柯电影中的人物面对世界普遍感受，他们是这个时代的边缘人群，被时代洪流裹挟，无力自我拯救只好任自己随波逐流。他真切地理解这些人物的一切，对命运的无常感到疼痛无奈。也因此，他赋予《天注定》中杀人犯以悲壮色调：大海用一个老虎图案沙发套，前去杀人时将枪用这个沙发套盖住，配的是京剧背景乐；又或是他要求赵涛将杀人犯小玉演出女侠的感觉。在他那里，这些人不再仅仅是走投无路的杀手，更有俠风，成为亚里士多德所说的“悲剧英雄”。他会设身揣度自己拍摄的人物，想，如果小武看到《天注定》，如果《站台》中的人看到《世界》，他们会不会更加失落？
也就是说，电影不仅仅是贾樟柯的作品，他并非在处理一个与己无关的系统，贾樟柯的电影中渗透了他的个人情怀。他将记忆中的细节贯注电影，比如少年时期的印度电影《流浪者》。他也坦承自己的任性：任逍遥的摩托车熄火，在半山折腾，这个画面持续整整五分钟，贾樟柯解释是拍摄时自己被这个画面触动，没有喊暂停。
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不难发现，贾的作品大体分为两类，一类讲述过去，聚焦乡镇经验与记忆（汾阳），以早期作品为主；一类刻画现在，高速发展中国的边缘人群，主要涉及后期作品。这一转折是现实主义创作者需要共同面对的问题，县城经验无法支撑一个人的全部创作，如何拓展作品的视阈，使创作焕发新的活力。贾的选择是切入当代现实生活。
在当代中国，关注现实让人心生敬意。而以何种方式描述当代现实便成了无可回避的命题。
对贾樟柯的批评也大多聚焦于此，认为他后期作品不再有动人的质感，尤其是《天注定》广遭诟病。这让我想起余华，这位同样正视中国现实的作家写作的《第七天》，几乎被骂得体无完肤。
《天注定》和《第七天》聚焦当代中国，源自新闻事件，作品将新闻事件整合串联。这两部作品无疑是贾樟柯和余华的平庸甚至低劣之作，在国内未得到广泛承认，却在国际奖项上有所斩获。张定浩曾评价余华的《第七天》：“作为一个只知道利用社会新闻和段子写作的小说家，面对这些中文读者，毫无优势可言；但假如面对的是一个西方读者，这些在中文读者那里早已视为陈腐旧闻的东西，会重新变得新鲜有趣，这些在中文读者那里司空见惯的现实事件，会重新披上超现实的魔幻外衣；在中国当下这样一个日常生活比文学想象更为狂野的现实境遇中，又有什么比转述社会新闻更能轻松地令西方读者瞠目结舌并经昨天人的呢？[1]
面对现实的创作，太容易新闻化，猎奇和夸张的魔幻现实情节吞噬其艺术性。
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我怀疑是否真的有一种恰切的艺术方式来描述眼下正在经历的这个时代。毕竟身在社会现实中，作为个体的人被现实观念与思潮裹挟，很难跳脱其间。
好的作品大多选择回顾一个逝去的时代，譬如贾樟柯早期作品的拍摄时间距故事设定已有十年，这使得贾对故事有一定的凝视距离。脱离当时的社会环境，人得以更全面地认知当时的状态。而记忆的拣选使旧时代和旧故事个人化、艺术化，不再是现实的直接反映，时间给予作品成熟与完善的空间。又譬如《牯岭街少年事件》也取材于杨德昌少年时代所在的建国中学的一个新闻事件，而杨德昌在中年回顾这段故事，时间筛选下故事最动人的部分，杨以技巧的纯熟与心态的克制刻画下六十年代的台北风貌，表现一代人的彷徨与苦涩。
而贾樟柯在他的电影中一次次回到汾阳，这也许是何伟所说的一种“思乡情”：“中国的发展速度是如此的无情，以至于很难纪录这些细节。” 90年代末，《江城》刚刚写完时，何伟的一个涪陵学生Emliy读完整本书说，“我想大家在读完你的书之后，就不会再喜欢涪陵了。”然而十多年后，《江城》将要出版中文版，Emliy说“随着时间的疏远，书中的一切都变得迷人，甚至那些脏物、败谢的花朵。”[2]败谢又迷人，这大概可以概括我面对贾樟柯不住回望的汾阳的感受。
[1]张定浩《第七天：匆匆忙忙地代表中国》，《新京报·书评周刊》2013年6月22日。
[2]何伟《与审查者同行》，译言网，林夏译自《纽约客》。
5 ) 一些笔记
·表演风格拙劣 社会混过 被老师批评 但却符合自己电影
·很多同学 没读初中 后来成为小偷 印度电影<<流浪者>>
·<<小武>>个人化 <<站台>>时间跨度
·文ge 歌颂工人 软调歌曲 靡靡之音 歌颂爱情
·成长之地 总会消失 只好用电影纪录
·爬上城墙 外部世界 无力禁锢感 《站台》火车-高铁
·离开故乡-想念故乡-理解人与人的关系
·《世界》开始变得趋同 曼谷与北京的一致 世界化=美国化？
·7 8年 “原来地方 同样生活”
·银幕形象趋于统一 我所拍摄的 非权力拥有者 被动生活
·《24》工人社会地位变化 工厂被拆 房地产发展
·想与别人交流 无论中外/东西
·《站台》实际上科技允许你 能看到你想看到的任何东西 包括被禁的
·提出大概念-寻找小细节-在当地拍摄空间中寻找
·顺利：无思考 依据经验；不顺利：新的思路和方向
·电影与生命本身 公共与私人
·《天注定》轻易发声 无人倾听 暴力成为一种解决方式 更是一种宣言 有关个体的生存尊严
·安排旅行 放空自我 鞭炮 想象生活的启发
6 ) 贾樟柯的本土大银幕之路
本文曾发表过，此处有删减。
贾樟柯新片《江湖儿女》在戛纳铩羽而归，虽然略有遗憾，但该片已经定档9月21日，对广大影迷来说，也是一个好消息了。
贾樟柯曾是所谓的“地下导演”，2003年获得“解禁”，但他的本土大银幕之路，仍然是漫长而艰难的。
15年前（2003年），南京八所高校联合邀请贾樟柯到南京与大学生交流，我有幸参加了这次活动。
那时候的贾樟柯，还是新锐导演，也是所谓的“地下导演”——当时他还没有导演过能在大陆公映影片。
那时候的贾樟柯，也还没有成为“文化精英”和杂志封面的宠儿。他在国际上有了较大的名气，但在国内，他还算不上电影界的“大咖”。
那时候的贾樟柯，是一个谦逊、友善的青年导演。
我当时的好朋友是那场活动的主办人之一，他跟我说，贾樟柯回到北京后，寄来了感谢信，信中附带了他给他们买的回程火车票，好让他找学校报销。
这件“小事”告诉我——
贾樟柯当时虽然已经是入围过戛纳主竞赛的导演（《任逍遥》2002），但并没有架子，他到南京参加交流活动，知道学生申请到的经费有限，并没有要求坐飞机来回，而是选择了经济实惠的火车。
贾樟柯很会做人，对一个短暂接待过他的大学生如此客气，如此体贴。其情商之高，非常人可及也。
而在那场活动中，我也见识了贾樟柯非凡的口才。
也是2003年。
那年的11月，电影局召集一些独立电影人在北京电影学院开会，何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民、张亚璇七人签名（人称“七君子“），提出了对电影问题的解决方案。
在这次会议上，大部分所谓“第六代”导演被宣布解禁。
如果说1998年《小武》横空出世是贾樟柯导演生涯的重要起点，那么，2003年11月的这次会议，可以说是贾樟柯征战本土大银幕的重要起点——从那天起，他的导演身份在他的国家“合法化”了。
取得“合法身份”后，贾樟柯非常积极投入到“合法电影”的创作中，2004年，他便拿出了首部可以在大陆公映的作品《世界》。
2005年4月15日，《世界》在大陆公映，但票房惨败，正应了2003年那次重要会议中的一位官员所言，今天我们给你们解禁，但你们要明白，你们马上就会变成市场经济中的地下电影。
但贾樟柯此时已经成长为国际大导演，他的影片并不需要依靠国内票房来收回成本或获得利润。
贾樟柯本人说过：“我28岁的时候，已经解决了自己的财富问题了。”
原因是自《小武》开始，贾樟柯导演的影片的海外销售非常好，这些影片至今仍然在给贾樟柯赚钱。
28岁就实现财务自由的贾樟柯，在金钱上并不需要国内票房的“加持”，但影片的公映，给贾樟柯带来了“合法的”声望和影响力，也带来资源。
贾樟柯的电影在国内不赚钱，但他却是国内炙手可热的广告导演，他甚至可以把广告拍成剧情长片或纪录片，比如《二十四城记》（2008）、《语路》（2011）等。
作为国际大导演，贾樟柯拍广告可是非常赚钱的。
贾樟柯在国内“曲线救国”的赚钱“套路”，也是其他导演难以达成的。
2006年，《三峡好人》先是“惊喜”地参赛威尼斯电影节，后更“惊喜”地捧回金狮大奖。
获得金狮奖后，贾樟柯毫无疑问地成了中国大陆在国际影坛上最具影响力的导演，而此时，他不过36岁。
2006年12月14日，《三峡好人》携“金狮”之威，选择与张艺谋导演的《满城尽带黄金甲》同日上映。
《三峡好人》硬碰硬的结果是彻底沦为炮灰，票房数字连《满城尽带黄金甲》的零头都没有达到。
但为中国电影争了光的《三峡好人》让贾樟柯在国内的声望进一步上升。
此后，他频频登上各种杂志封面，成为当代“文化精英”的代表人物，进而获得了参与政府项目的机会。
2010年，贾樟柯导演了上海世博会的献礼电影——纪录片《海上传奇》。
据说，这是贾樟柯唯一一部亏损的电影作品。
自2004年起，贾樟柯便与上影集团合作。
2008年，“贾樟柯电影工作室”在上影集团挂牌成立。
2013年，贾樟柯、赵涛夫妇“落户”上影集团，贾樟柯已经成为这家国营电影巨头的“台柱”之一。
2013年，《天注定》在第66届戛纳电影节获得了最佳编剧奖。
但，这却成了贾樟柯“解禁”后首部无法在大陆公映的作品。
贾樟柯在2012年12月24日（平安夜）晚上22点36分发了一条微博：“忍无可忍则无需再忍。重回地下！”
这条微博说的很可能是《天注定》遭遇的电影审查问题。
《天注定》在戛纳亮相后，贾樟柯接受采访时曾说该片已经取得公映许可证。
而影片最终没有公映，很可能是因为没有通过“社会影响评估”。
就《天注定》自带的话题性而言，它很可能成为贾樟柯作品在国内电影市场的“爆款”。
《天注定》虽然无缘国内公映，但贾樟柯并没有重回地下，而是继续抖擞前行。
两年后，《山河故人》公映，收获了3000多万的票房，比贾樟柯之前的所有电影的国内票房加起来都多。
相对于高歌猛进的中国电影票房来说，3000多万的票房并不算什么，但对于“票房毒药”贾樟柯来说，这是一次了不起的胜利！
本该由《天注定》取得的胜利，被推迟了两年。
2017年，贾樟柯联合四位同样来自金砖国家的知名导演，为金砖国家会议拍摄了献礼片《时间去哪儿了》。
这个项目选中贾樟柯，表明贾樟柯已经成为中国电影的“国际名片”。
贾樟柯是山西人。
他从未忘本，成名之后，没少用自己的影响力反哺家乡。
巴西著名导演沃尔特·塞勒斯（也是《时间去哪儿了》的导演之一）拍摄了一部关于贾樟柯的纪录片——《汾阳小子贾樟柯》。
片名如此强调贾樟柯的出身，与贾樟柯的电影（“故乡三部曲”、《三峡好人》、《山河故人》等作品皆与山西关系密切）有关，当然也与贾樟柯的“乡情”有关。
《山河故人》的“成功”，让贾樟柯有了将其发展为山西“品牌”的想法。
2016年，贾樟柯在自己的家乡汾阳开了一家名为“山河故人·家厨”的餐馆，而餐馆同时也是一个艺文空间。
这个餐馆是电影《山河故人》的“副产品”，也是贾樟柯利用自己的影响力推广“晋菜”和自己的家乡的浓浓“乡情”。
如今，这家餐馆估计已经成为许多文艺青年的电影“朝圣”之地。
2017年10月28日，第一届平遥国际电影展在平遥古城开幕。
山西人贾樟柯创办了这个电影节，还利用自己的资源和人脉拉起了一个国际团队为电影节保驾护航。
这个电影节在展映电影和评奖之外，更重要的使命是，打响平遥古城的国际知名度，推广平遥古城乃至整个山西的旅游资源。
导演贾樟柯、商人贾樟柯之外，贾樟柯又成了山西文化、山西旅游的“代言人”。
已经成为中国电影最闪亮的名片的贾樟柯还在今年年初当选山西省全国人大代表。
我相信，今后贾樟柯的电影亮相本土大银幕应该都是水到渠成的。这对贾樟柯或广大影迷而言，都是一件幸事。
7 ) 小人物不小了
苍夷犹在，故人依然，只是他已经跳脱出去，用力焕然出游客的光鲜。
中国男人除去昏聩的老年期就只有热血的少年期和平庸中年期。
要保有少年期的一切真，就只能在少年期死去。再活下去，一跤摔进成年人的世界，恋恋不去的也只能是一个又一个一文不值的梦。
抓取这些梦，横下心让他们再死一次。贩卖温情也好，真实也罢，太阳之下的事——过去的、旧了的、老去的——都不甘心，魂魄不散。
还魂这件事很难，是巫师的本分，亲历者大多从不发声。
人惜物，念旧，不止受控于流逝，也急迫拥抱新的绝望。
旧物大师。也可以说是个破烂小子，点石成金，一刻鲜衣怒马，自觉隔离人群。
他说，他从人群中来，是人群中的一份子，他不能忘记那些脸，虽然那些人和事都是新死的和死去很久的。
8 ) 被记住的被遗忘的
《汾阳小子贾樟柯》
于此传记片，我只想谈一谈感觉，自由的谈一些感觉。
“所以我也很感谢摄影机 生命的珍贵在里面，在人海里面，要注意每一张面孔，你就会注意到每一个有尊严的人。”“荧幕”和“感觉”，摄影机拍摄出来的现实对于贾樟柯来说好像是，像是一辈子要去追求的东西。
家乡对于贾樟柯的意义又是什么？“以前的很多家很多户 都是没有墙没有门的，现在有很多墙很多门”就像他说的，人与人之间的联系变得远了，那种“感觉”变淡了，或者说是变化了。贾樟柯又谈到童年的回忆，儿时伙伴，不上学变成小偷，并且不是个别现象，喜欢印度电影流浪者，明显可见家乡和童年对贾樟柯的影响，那个年代浓缩的东西，那个年代留下的印记，就是在后来贾樟柯的电影里面了。
另外是流行音乐了，我听了好感动，那时的流行音乐像是把每个人的心门都打开了，然后冲着世界随便的呐喊。不再是只有这种《咱们工人有力量》，还有《月亮代表我的心》呢，用贾樟柯的话来说这是“从我们到了我”！我看到片子里电台在放的音乐，也要跟着摇摆起来，有一种强劲又细腻的吸引人的力量，让人无法自拔，我相信那个时候的年轻人才是真正的为之着迷吧，他的电影是一种释放，是一种自由，一种生的力量，一种来之不易的可以呼吸的痛快吧。
后来成长的记忆，家乡的房子，这些不能掌控的客观存在，却是他记忆中永恒的，这些人的记忆不会消失，而那些庞大的房子和建筑说消失就消失了，是一种很大的悲痛吧？所以他对故乡的留恋，只能用拍电影来定格了。
另外，就是新旧时代变换交接的极大冲突感。无措和无力。但我想到，看贾樟柯以前的作品就好像是看到真实，不虚假的虚幻的，就是真实，但这股真实的劲儿又是中国人，或者说是当时中国人身上独特的散发出来的气息。但为什么我们现在很难很难在中国电影里看到真实，很难再看到属于我们这个时代的真正的东西，多的都是一些包裹着的，或者是被什么东西裹挟了的，谁也说不出话来了。看到贾樟柯，我就很羡慕，我觉得那是很真的东西。我们可能，很少有机会了。所以我觉得之前的人，他们的秘密可以说给很多人听，而我们的秘密好似永远只能是自己的秘密，另一种意义上来说，我们这一代承接下来的孤独是不亚于他们的，而且这种孤独感坚而有力，不像是他们能用流行音乐就能消解了的。
你看贾樟柯的电影，也是在说这些，像《站台》就是一种彻底的释放，有年轻人，一群年轻人，有火车，还有放肆的呼喊吧。贾樟柯讲到全球化，其实不论哪个年代的年轻人都是无比迷茫的，差不多都是不同形式下的颓靡和孤单。孤独简直是人类永恒的话题。毕竟每个人是每个人，每个人不是其他人。
讲到父亲和城墙，能看到贾樟柯对外界的渴望，不过他说“当我在山西生活23年的时候，我对我的家乡并不理解。因为我没有参照，我并不理解我的故乡，不理解我们过去的生活方法，大概等我离开故乡，离开故乡的时间长了，我在遥远的北京，在巴黎，在纽约，我才开始理解我的家乡，理解人与人之间的关系，理解我的父母，同学，我真正的理解我的故乡正是因为我离开了它”。人从那么小的一个地方到了那么大的一个地方，才开始理解，我们最终向往的世界其实就是我们最初存在的地方。其实贾樟柯并不是什么特殊的人，我们每一个人从某种意义上说都是贾樟柯，只是大部分人的留念也好，怀念也好，都被社会的急流冲刷掉了，变成了沉默的大多数。其实说白了一点就是，我们太麻木了太机械了，忘掉自己了。我其实发现我身边有很多这样的人。而且曾经很天真的以为会找到那个有自我意识的人来和我对话吧，现在有些悲观，不大这么想，因为我觉得不会有任何人了解你。孤岛就是孤岛，秘密就是秘密，这是人要自己解决的。
我看到贾樟柯对新时代的失望，他认为每一个人都应该有自己的“故乡”，新时代的人们不仅被弱化了感知，而且是极被动的生活在一个时代里面，缺失的自觉性和能动性 。群体的消失（工厂没有工人）利益啊经济啊都把人本身的位置挤掉了。我们也在试图探索很多方式在掩盖这种现实吧。
贾樟柯很注重---人，曾经他也是不会被认可的，被禁止的。他和我们一样在反思 无效禁止的背后到底是什么呢? 属于他的时代在慢慢消逝，一种无力，一种想要力挽狂澜的幻想，电影可以帮他实现，电影无疑对于这样一个人来说，是另一种存在的意义了。拍《三峡好人》的时候呢，看到人们建立，人们拆除，这是怎样的一种生命力呢？人好像时时刻刻都活在荒诞里面，痛斥荒诞，表现荒诞。写到这句话的时候贾樟柯还没说，接着他就说出来了，这也算一种跨时代的共鸣喽？
后来是对新时代的一种反应吧，是反应不是反映，贾樟柯也在保留着自己的眼光来观察着后来的世界了，他发现这个时代不再缺少诉说的人，而是缺少被关注的人了。
写的很杂，因为也想保留一些私人的感觉在这里，就像贾樟柯拍《任逍遥》时，留下任性的毛病吧。
父亲，小武，爱江山更爱美人
他是中国最孤独的电影人，他也是最值得敬佩的电影人。因为他只在乎人本身。
看哭了。
我觉得无论是看贾樟柯的文字记录还是口头讲述，都比他的电影本身好看。在中国社会这二三十年来发生了巨大的变化，而很多时候我们的影像表现又缺失的情况下，像他这样长期关注现实的导演实在是太难得了。但我觉得他现在的问题是脱离了底层的生活，所以只能重复他过往的体验或是转向戏剧性。戏剧性当然不是问题，问题是他不是那种能够把剧情写得很滴水不漏的人。
岁月无情，当年小贾，如今老贾；感动常在，不只佳能，还有电影。
看完对科长的了解和喜爱又增加了一分。电影像公路之旅一样跟着他去了许多地方，说着说着就提到自己的父亲了，那里很动人。科长是个很合适的受访者，叨叨个没完，由他的好友拍摄完成的本片的确由内而外散发出真诚和爱意。最后一首歌啊~ “人生短短几个秋，不醉不罢休”果然是科长自己选的…
为什么我们总是用自己的偏见去看贾樟柯？他的电影是当代中国走出地下的代表，其中有他的童年回忆、他的情感诉求和对人生对社会的看法，跟着贾导重返拍摄现场，这部纪录片真正成为了贾樟柯一次难得的自我倾诉机会，片子中也时不时插入流行歌，真是彻头彻尾地致敬呀，也再次回味了许多经典
不管有多少人，会说多少不冷不热的话，在你背后。不管有多少光鲜抑或艰难。我都依然觉得，中国电影，有你很好。很多年以后，这些时过境迁的高票房商业影片，我想我可能会全部忘记，可是，贾樟柯的电影我还是会翻出来看一遍。
我真正开始获得故乡，其实是因为离开了它。
科长两大粉丝倾情奉献，看得太流畅，就像完全凭借粉丝的直觉在拍的，重返了《小武》《站台》《世界》《天注定》等众多取景地。隐隐希望能多点什么不一样的，爆点或者泪点，但就只是朴实的一张贾樟柯画像。讲座那段有些偷懒，但看到涌动的年轻学生，就知道贾樟柯最忠实的一批观众是谁了。
深受感動，尤其是：我想讓自己孤獨，因為孤獨能給我更多的情感醞釀和思想萌發。也看到了賈樟柯在《天註定》不能上映后特別失落甚至打算離開這一行，他說看到自己《站台》的盜版碟震驚了，像是自己的孩子被拐走了。我看到了贾樟柯更深层次的一面，珍惜优秀影片吧
我没有想到片尾曲是爱江山更爱美人。没忍住哭到结束。也是第一次看到全场的观众不为彩蛋也几乎没人走，一起坐到了片尾字幕走完。“人生短短幾個秋，不醉不罷休/ 東邊我的美人哪，西邊黃河流/ 來呀來個酒啊，不醉不罷休”
跟侯孝贤画像相似，大师间的惺惺相惜，塞勒斯说对于尊敬的人的确很难保持距离。“贾樟柯在拍新片，不能来现场，这是最好的借口”。表现了贾的很多焦虑，对失落的文化和家园，对全球化下的生存孤独，对电影审查制和身份危机...柏林全景纪录片，上座很满，大部分是欧洲老头老太
沃尔特·塞勒斯资历比贾樟柯深，也拍出过《中央车站》等经典之作，他却是科长的忠实粉丝，为他拍摄了这部纪录片。也许科长的电影不免有标签化之处，但放眼中国，他毕竟是纪录“我们的时代”最好的导演之一。科长在海外收到热捧，与其“中国特色”不无关系，但他的敏锐与直觉却是绝大多华语导演所缺乏的
沃尔特·塞勒斯一定非常欣赏贾樟柯，不是他的影迷拍不出这样的电影。他在回顾贾导的电影生涯，寻找电影在生活中的蛛丝马迹。贾樟柯对电影的爱，对时代的观察，都在不经意间流露。科长哭了的时候我也哭了，他可以在电影里书写时代，可以在演讲现场夸夸其谈，但他落泪的时候，那个内敛的小镇青年在他人的镜头前卸下心防的时刻，格外打动人。收尾极好，不知道一个异国导演是怎么找到《爱江山更爱美人》的。那年我在KTV里第一次听到这首歌，唱歌的那哥们儿全程走音。他说女朋友的名字跟“江山”谐音，现在他俩还在一起。等过年回家了，希望能和他喝一顿酒，再唱一唱歌。
贾导电影结束时自己都哭了，朴实又感性的一个人。纪录片拍挺好的，感受到了赛勒斯的爱
早听说过2014年的此片，一直未看，今日观看感觉很不错。一个巴西有名的导演，由于喜爱而下功夫，亲历亲为地到实地来拍一部别人国家导演的纪录片，着实难能可贵，说明他真的喜欢这位导演的作品，愿意付出劳动去宣传它。我们常说“让中国电影走出去”，这是人家主动来做宣传，来介绍中国电影，当然应该欢迎并大力支持的！ 本片讲述了贾导演从1998的《小武》到2013年的《天注定》，近二十年的各部电影的创作历程，将旧地重游与过去的影片片段交错组接起来，生动、全面地讲述了贾导演的创作理念、美学追求，说明了在外国人眼中这些作品的文化、社会、历史认识与审美价值。除了影片本身的艺术认识价值以外，贾导演的作品在国外为什么能有如此之多、之高、之深的接受价值，更值得我们思索、研究。
我始终觉得贾樟柯的电影才是中国电影的正确打开方式，你看张陈冯也好，看姜娄王也好，只有贾在心平气和的记录着中国社会的变迁，他镜头里更多的是人与社会之间的关系，我反对人说他只喜欢拍脏乱差，我亦觉得真实就是这样。
一个可敬的人，假科长。
grand cinema的放映应该是首度在国内公开放映。小贾回家、电影与家乡的关系、感谢盗版、网络时代谈被禁。盗版就像走丢的孩子，你在别人家找到了，那种感觉是很微妙的。