船续前行

初看此片，感覺像是The Grand Budapest Hotel加Titanic，後來則深深為本片的各種元素吸引，從默片、黑白片的電影情懷，到一戰前歐洲歷史的感懷，還有浪漫主義歌劇、古典音樂...

然而費里尼本人到晚年之前從來沒有好好看完一齣歌劇過，他不諱言自己對歌劇難以欣賞。可這個故事，便是以一群演藝界人士加上達冠貴人們，替首席歌劇女伶送終展開的，他們護送其骨灰，搭乘夢幻的郵輪去祂出生的海島。故事的第一人稱敘事者是個滑稽的記者，不但沒能揭開各個人物的真面目，反而讓我們跟他一塊越來越糊塗。

劇中用到的歌劇，命運之力、阿依達、納布果、茶花女，其實只是組曲串燒，對于主要角色的刻畫，也是挖苦嘲諷多過情懷，在鍋爐那場飆高音比拼更是搞笑。

一戰開打、難民上船、奧匈帝國軍艦的出現、使得主角們又變得蒼涼了起來，歷史的詠歎，讓我們一度以為費里尼還是有些情懷的，送首席女高音的最後一程，也是給包裹著浪漫主義歐洲的十九世紀送終。想不到，尾聲時鏡頭把塑膠海、片場設備、幕後人員全「穿幫」，一切都讓人莫「名」其「妙」。我才明白「美的好像假的」不是想走童話風格，從一開始畫在加工廠牆上的郵輪，到塑膠造景，隱隱約約的就在暗示。

費里尼不喜歡歷史劇，很顯然我們不會在看完這部片後為那些因一戰而消逝的歐洲惆悵個好幾天。就如同已故首席女伶的小白臉，他到底是在Debussy的月光鋼琴曲下泛著淚光的情種，還是如第一人稱敘事的記者所言，只是個做作且別有所圖的傢伙？記者一下說我們熟悉的角色們都有獲救，一下說其他人他不知道，歷史真相、人物秘辛都無從探尋了，一切的情懷也都被消解了，歌劇、音樂、時代結束的浪漫傷感...在真真假假中疏離了你我。

有種說法是，結局天外飛來一筆犀牛奶真好喝，是對廣告和電視文化的諷刺，畫面最後縮成小圈圈則代表電視對電影藝術的侷限。從開頭的默片、黑白再到彩色電影，一切終結在電視廣告，這個才是費里尼自己的情懷和感慨(?)

对电影逝去的时代怀着戏谑的感伤，古怪迷人的艺术家们与为了剧情推进而设置的政客与难民，前期带着一贯的暧昧色彩，对艺术的热爱盖过了阶级讽刺色彩。那些微小的古怪在费里尼的操控下是如此迷人。最后他在与观众的玩笑中展现了一个相当戏剧化的传统结局：艺术家对新时代的抗争取得了胜利。然后立即向下转入现场拍摄，告诉所有人：“假的,全是假的！”“我也不知道结局！这都是我随便拍出来的！”费里尼一个人载着那只对旧时代思念万分的恋爱的犀牛，在大海中随意漂泊。这部作品可以说是费里尼在暮年时对待电影态度的展现。

评价费里尼的时候，如果抛开他所指导的电影时候的先锋技法而仅仅沉浸在某些镜头之中，那肯定是顾此失彼的。费里尼作为欧洲电影新浪潮导演，他不仅仅代表的是某一种电影技法上的革新，同时代表着电影内容上的侧重。费里尼兼具了新浪潮导演的先锋性，同时具备普遍的人文关怀。他将目光集中在小人物身上，不断地发掘出来小人物的悲喜离合以及这种情感的基础（大时代背景）。能很好地将这种情感展现给观众，这才是费里尼完整的形象。

而今天给大家推荐的这部电影，它是评价费里尼的时候，绕不开的一部作品，这部作品的重要性并不局限于作品本身，更多的是来源于作品的呈现方式，也就是我们常说的讲故事，如何讲故事。在这种好奇心驱使之下，本片呈现给我们的多是知道了如何讲故事的费里尼，带着观众如何进入到自己的世界。这是本片除了内容展现之外，另一个闪光点，也正是因为这个闪光点，今天给大家推荐的这部电影才能被更多的人奉为经典。

《船续前行》的表意就是船继续开，我们所能理解的表意之下，一定是有什么事情阻止了这条船的前行，等到这件事情结束后，船才会继续前行。这其实就是本片的主旨。一战前期，欧洲的一群贵族为了护送一位女歌唱家的骨灰回乡，他们乘坐一条邮轮开始了航行。而一位记者，化身旁白，带着观众一起参观了这条邮轮，且为观众全方位展现了这条邮轮。

但是期间发生了一个小插曲，邮轮航行到了海上却遇见了一群难民，在大家将难民救上来之后，却不得不面对追击他们的军舰的对峙。危急时刻，两条船达成了协议，难民得以获救，然而最终却因为难民与军舰的新一轮的冲突，邮轮最后沉没。故事也适时的结束了。

费里尼的这部电影展现的内容依旧是上流社会的人的虚伪，这种虚伪永远是一副高高在上的样子，且面对比自己低级的阶层时候的所展现出来的表面上的同情心。然而当真正的危险到来的时候，这种同情心就会不复存在。费里尼要做的就是将这种虚伪刺穿，然后展现给大家看。

《船续前行》另一个显著的特点就是它讲述故事的方式，以往我们在观看电影的时候，多用的是第三人称，也可以称为是上帝视角，在这个视角之下，电影中的故事仿佛是一个可以被自己全方位操控的沙盘。而我们自己的视角因为是全方位的，所以更多的时候，没有参与感。

好一点的电影人可以通过视听语言来拉近电影与观众之间的距离，也就是将这种参与感的权力一定程度上交还给观众，这样做的目的就是为了让观众能设身处地的感觉一下电影中的大环境，同时也能更好地了解电影中人们的心理活动或者是电影主题。而费里尼在本片中所展现出来的手法，一定程度上打破了这个定律。

费里尼用一种旁白和第一人称视角来增强了观众与电影之间的距离，我们可以通过本片的主人公，记者的视角来身临其境的看一看船上的各色人种，且通过这种观看，一定意义上能快速地拉近观众与影片之间的距离，而费里尼的视角调整并不仅仅是第一人称，他用记者的视角慢慢地将这种第一人称全部投射在记者这个角色身上，然后跟随着剧情的发展，让这种融合逐渐的越来越深，最后，在电影结束的时候，又成功地将这种融合慢慢的恢复到之前的形态。

费里尼的这种手法总结起来就是，融合，体验，分离。他通过这种融合，体验，分离的手法，成功地将观众带入到影片的所有情景当中，然后跟随着当事人充分的体验影片的主题，等到了电影结束的时候，又成功地将观众与电影本身分离开来。从而达到了让观众充分地感受电影本身的魅力，但却能在电影结束的时候，完整地抽身出来。这一点才是本片之所以经典的核心。

时至今日，我们在对待一部电影的时候，越来越多地将目中集中在了故事这一永恒的主题之上，讲好一个故事，似乎成为了电影的第一要素，然而对于一部电影而言，它却不仅仅是故事的集合体，讲好故事固然重要，但要让观众更好的理解你所讲故事的方式，或者是你所讲的故事，这同样也是非常重要的。费里尼的这种融合方式，让观众与电影之间的距离感可以最大限度地消失，且在影片结束之后，这种距离感又会重新回来，这样的带者观众欣赏一部电影的方法毫无疑问是创新的。费里尼之所以是费里尼，因为他做了一些之前没人做过的事情，并给出了正确的途径。想来，这种开创性确实难以让人折服。

……

你好，再见

20.11.13 资料馆 四星半 目前看了这么多部费费，这部里的他真的是最自信且最大胆的了：看，我用默片、有声、彩色的电影形式，甚至我还把我怎么拍的都告诉你，我的船都是模型，我的海都是纸做的，我的景就是搭出来的，但你依然没有办法学会我是怎样拍出这样子的电影来的，我有本事去虚构、操纵一段历史，你可以吗？ 其实正片以一代名伶的去世串起来的各界上流的反应以及面对塞尔维亚（巴尔干半岛真的是名副其实的炸药桶啊）难民的种种态度或者对于大公身边三人成虎的批判都只能说是中规中矩。真正精彩的，是在塞族青年把一颗手榴弹扔进船舱以后，大船开始倾塌，男人坐在水面逐渐上涨的船舱里摇着放映机，在“爱人”的影像里逐渐淹没；然而一个历史故事，竟然是以“引出真实的拍摄环境告诉你这就是虚构的”作为结局，更绝的是镜头又一转，一个记者试图载着一头黑犀牛驶离海面，这样的意境，以这么差劲的特效呈现出来都足以震撼人心，费费果然是拍结尾的一个好手。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5469.html

当塞尔维亚难民把那枚土制炸弹扔进了奥匈帝国的军舰，当战火和硝烟弥漫在大海之上，当客轮和军舰都开始倾斜下沉，“终于引发了国际事件”——这是1914年6月10日，一段航行还没有正式宣告结束，冲突造成的“毁灭性灾难”便指向了第一次世界大战。费里尼似乎为这场战争提供了一个解读的版本，当事件趋向于灾难性结局，似乎船上的每一个人都成为了见证者，可是，费里尼却及时制止了这种“在场性”：镜头被拉远，无论是战舰还是客轮，都成为了片场的一个道具，于是，摄像机出现在镜头里，摄像师在电影里走动，烟火师制造了硝烟弥漫的效果，一切都发生在摄影棚里，这只不过是一个电影的拍摄现场。

1914年的国际事件变成了摄影棚里的正在拍摄的电影，当第四堵墙被拆除，新闻的在场变成了电影的在场，正是“在场”的转变，费里尼让历史变成了一种艺术，而除了让摄像机进入镜头的形式意义之外，那个叫奥兰多的记者的离开也成为在场转变的隐喻，在冲突事件不断升级的时候，奥兰多就一个人躲在船舱里，一方面他对着镜头说着此行的经历，说着“塞尔维亚恐怖分子扔了土制手榴弹，会造成毁灭性的灾难吗？”另一方面他换掉了衣服，穿上了潜水服，而当最后的镜头对准电影拍摄现场的时候，奥兰多却独自划着船，从海上离开，他依旧对着镜头说：“许多你见过的人都获救了，不幸的是我没有听到其他人的消息。”

这是一个为奥兰多的离开提供重要线索的一句话，那些获救的人自然指的是那艘豪华巨轮上的乘客，当轮船被战舰击沉，他们并没有死去，而是回到了摄影棚这个安全地带，但是，在获救的乘客之外，还有另一批人，那就是那些塞尔维亚难民，他们扔出了土制炸弹，他们坐着小船靠近了军舰，他们的命运难以逃离这场灾难。而这也正是费里尼将历史和艺术分开的一种做法，1914年的确引发了战争，无论这是不是真的是第一次世界大战的诱因，它都变成了历史的一部分，所以费里尼没有将这个历史颠覆，但是那些本来送女歌唱家艾德米的骨灰到艾雷莫岛的乘客，却代表着艺术，他们获救就是艺术不死，而回到摄影棚便是艺术的在场。但是奥朗多的后半句话是“我没有听到其他人的消息”，也就是说，他独自离开代表着不在场，而这个不在场就是艺术的现场，作为一名记者，作为事件的记录者，他应该都在新闻现场，但是他缺席了——这看起来像是费里尼故意安排的一种结局：让艺术在场，却要让记者离开。

这里其实表明了费里尼对于新闻事件的三种维度，历史在那里发生，似乎是无法改变的，但是却可以有不同的版本；记者看起来是真实记录了事件，但其实并不一定忠于现场，他可能是缺席的；而真正对于历史的反思性在场却要依靠艺术，艺术家获救，就是艺术被重新拯救，于是在奥兰多渐渐消失在大海之上的时候，电影又慢慢恢复了黑白默片的特质，仿佛回到了电影的开头——从默片开始，到馍片结束，这就是一个艺术的世界，它在“船续前行”中开始了新的使命。

但是，奥兰多在划着小船离开时，为什么独独带上了那头犀牛？“犀牛奶是一流的。”奥朗多兴奋地说，犀牛是不会有奶的，它只是在奥兰多那里变成了一种获利的符号，而其实在整个航行中，这只犀牛代表着符号化的艺术观，甚至是一种僵死的象征。奥兰多是在船的底舱发现这只犀牛的，当时的犀牛躺在那里，有个船员在它身边哭泣，其实犀牛已经死了，人们说他害了相思病，认为犀牛还活着。之后那个叫多洛蒂的女孩说船上有一股臭味，接着大家都闻到了臭味，最终发现这种臭味是死去的犀牛发出的腐烂味，于是船长命令用铁索将死去的犀牛吊上甲板，然后用水冲洗。犀牛是船员的相思之物，所以这是一种偶像崇拜，就像船上这些乘客对于女歌唱家艾德米的态度，他们是歌唱家，是艺术院的院长，是舞蹈家，但是他们也把已逝的艾德米看成是偶像：有人回忆艾德米第一次演出时的盛况，有人模仿着她唱歌，有人则守护着和她有关的物品，而他们此行的唯一目的就是让艾德米魂归故里，“她是伟大的，是独一无二的。”他们如此赞叹。

艾德米已经香消玉殒，那些回忆、物品以及生前的影像构成了这些乘客的崇拜物，所以他们并未得到艺术的真谛，而是活在对于符号的崇拜中，而犀牛的隐喻也在于此，它已经死去，它正在腐烂，它散发着臭味，即使用水冲洗也无法让它活着。所以当奥朗多最后带着犀牛离开，费里尼要传递的观念便是：让在场的记者不在场，让艺术成为新的见证者，但是艺术世界需要的不是死去的犀牛这样的符号，而是一种充满活力、充满力量的存在，在拯救中开启新的使命。

这一次的航行完全可以看成是艺术新生的一种努力，在默片风格开启的叙事中，最先出现的便是艾德米骨灰移送到船上，从10号码头启程，是让她回归故里，当船正式起航后，默片风格就被彩色电影所取代，而在这个过程里，费里尼已经在拆除“第四堵墙”：有人走近镜头停留在那里，然后对着镜头开始说话；记者奥朗多也对着镜头，但是他一开始亮出了自己的身份：“他们告诉我，把消息发出去。”当奥朗多对着镜头亮出身份的时候，他其实是一个旁观者，甚至是一个闯入者，在所谓艺术家构筑的世界里，他几乎没有自己的位置，站在镜头前介绍船上各类乘客的时候，船上的服务员过来和他说：“你挡着道了。”于是奥朗多只好站在角落里，然后开始关注那些人，并抓住机会采访他们，为的是将“消息发出去”。

在整个航行中，奥朗多一直是旁观者，唯一一次介入其中作为主角的则是采访船上的奥匈帝国的大伯爵，“大伯爵如何看待国际形式？”像是在完成一个记者的使命，而大伯爵的回答是：“我们坐在悬崖边上。”对于这个比喻奥朗多似乎未解其意，于是又问了一个问题：“你想让意大利进入水深火热之中吗？”大伯爵做出射击的手势，在没有回答的时候，奥朗多尴尬地说：“火山口，的确是一场灾难。”问和答在翻译作为中介的过程中完成，但是似乎“悬崖”这一比喻变成了语言上的隔阂，奥朗多就是在这样的隔阂中成了一个多余的人。

但是，这个多余的人，却也成为一个记录者，他看见了底舱里那些烧煤的工人，满身漆黑；他观察每一个“艺术家”，也发现了他们隐秘的故事；他见证了塞尔维亚难民被救上来又遇到了奥匈帝国军舰的追逐；当然，他也在冲突发生之后以职业敏感问出了“这会造成毁灭性灾难吗”这样的问题——费里尼让他“在场”，而且从一开始就让他对着镜头介绍，仿佛摄像机也成为记者的工具，但是这种在场的目的也很明确，因为那时候的艺术家还没有真正被唤醒，因为那时候的艺术就如那头犀牛一样，只是一种符号。

艺术家们自称是艾德米的忠实粉丝，也展示了自己的艺术才华：卡弗瑞夫人雍容华贵，她总是模仿艾德米一展歌喉；两个老人用水杯演奏乐曲，争论着F调太高还是太低；福斯莱托能唱出让大家惊异的“海豚音”；马斯特罗讲述艾德米是从蜗牛壳的螺旋形图案中悟处了艺术的精髓，所以学着寻找升华的能量……但是，在所谓艺术的光环下，他们不仅拔高自己，也极力吹捧别人，甚至在隐秘处偷情：那个埃及带着的女人，就是他的情人；大伯爵的妹妹和大臣在无人的时候激吻；雷金纳德处处设防自己的妻子维奥莱塔，用奥朗多的话说是：“他和温顺的夫人、流言在一起”，果不其然，雷金纳德看见有水手从房间里出来，而维奥莱塔的解释是“他是来修灯的”，雷金纳德不信任她，用鼻子闻床上的气味，一会儿说：“你是个妓女，我不能忍受了。”一会儿又抱住她的脚，“你是我的女王。”

这些艺术家的虚伪似乎并不是最大的问题，自视清高的他们和底层人民之间的隔阂才是艺术不在场的表现。他们看不起船上的工人，甚至鄙视他们，他们的客房都在上层，就像他们自以为的社会地位一样，所以当那些锅炉工想要听他们歌唱时，卡弗瑞夫人站在高处俯视着他们，眼中充满了傲慢。当塞尔维亚人被就上船，这种隔阂便达到了高潮。这一群陌生人突然出现在甲板上，艺术家都在打听他们是谁，当船长告诉他们是塞尔维亚难民，他们因为战争流离失所，所有人几乎没有表示出同情，他们甚至开始担心自己的安全：有人认为人太多了船可能会沉；有人则认为他们是一个巨大的威胁；有人索性建议船长用绳子将他们圈起来。

隔阂不仅仅是语言、种族意义上，更是一种固有的高贵和低贱的歧视，也正是从这种歧视开始，当在一条船上，当面对同样的威胁时，便转变为一种团结的力量，而这也使得艺术真正开始在场。船员们发现了大海上的一艘战舰，它正向客轮靠近，通过旗语的交流，军舰是奥匈帝国的，他们命令将这些塞尔维亚难民移交给他们，船长拒绝了他们的要求，军舰继续威胁，大伯爵终于出面，军舰答应到达小岛之后再处理。在这个缓冲过程中，出现了一幕：在甲板上的塞尔维亚难民在夜晚开始唱歌跳舞，他们用自己的方式演绎艺术之美，而住在上层的这些所谓艺术家第一次成了观众，在倒置的关系里他们发现了另一种艺术，于是大家开始走向甲板，开始融入其中。当艾德米的骨灰运到了小岛并举行了仪式之后，奥匈帝国的军舰开始发动了进攻，此时，无论是艺术家还是塞尔维亚难民开始站在一起，他们高唱着战斗的歌，用艺术的力量对抗着坚船利炮——那个叫多洛蒂的女孩也奋勇地坐上了塞尔维亚难民的小船，和一见钟情的塞尔维亚小伙一起，走向真正的战斗。

“我们不会交出他们！”从最初的歧视到后来的融合，这是艺术的力量，没有了偶像崇拜，没有了种族差别，没有了语言问题，他们唱起的是内心的歌，他们激发的是反抗的力量，也就是在这个意义上，符号才彻底死去，艺术才真正在场，所以在没有了犀牛、没有了记者的现场，费里尼又把历史放置在艺术中，甚至不仅仅是历史，而是在面临毁灭性灾难的时候，只有音乐、电影这样的艺术能够发挥重要的作用，才能在“船续前行”中创造另一个世界。

对电影逝去的时代怀着戏谑的感伤，古怪迷人的艺术家们与为了剧情推进而设置的政客与难民，前期带着一贯的暧昧色彩，对艺术的热爱盖过了阶级讽刺色彩。那些微小的古怪在费里尼的操控下是如此迷人。最后他在与观众的玩笑中展现了一个相当戏剧化的传统结局：艺术家对新时代的抗争取得了胜利。然后立即向下转入现场拍摄，告诉所有人：“假的,全是假的！”“我也不知道结局！这都是我随便拍出来的！”费里尼一个人载着那只对旧时代思念万分的恋爱的犀牛，在大海中随意漂泊。这部作品可以说是费里尼在暮年时对待电影态度的展现。

创造一个梦，然后打破。驶出一艘船，然后沉没。

影片的最后，费里尼戏谑式的让摄影机进入镜头，大船摇晃，即将倾覆，却只是发生在一个摄影棚。海水只是塑料袋，太阳和月亮只是背景布，没什么大不了的。

更早时候，73年，佐杜洛夫斯基在《圣山》里也做过类似的事。

船续前行，塞尔维亚的难民船对奥匈帝国的军舰扔出了一个土炸弹。这动机或许是来自于曾经的仇恨，这或许是那年战争爆发的节点。但一旦这一切，仅仅是发生在一个摄影棚，所有严肃的沉重的便已然不再重要。

历史似乎成了一个玩笑，因为费里尼的指挥家继续在甲板上指挥着那场合唱。没错，他们在认真地、用力地歌唱。

看完这部片子的我，仿佛被置于与那些人同样的摇晃之间，我明明知道了一切，也明明知道或许是可以重新创造这一切的，我却依然长长的怅然，再一声叹息。

皮娜鲍什好美呀。当然惊喜的“彩蛋”不止这位女神。

锅炉房的工人，和船被击中之后船厢里滑行的钢琴，不就是《海上钢琴师》么。

海水涌入后漂浮的行李箱，和即将被淹没的角落处的爬梯，不就是《泰坦尼克号》么。

这艘大船，先是一些人，他们聚在一起高雅地进食，赶着飞进来的海鸥，看着一面夕阳一面蓝月，只为将一个逝去的、他们共同仰慕的声音，送回到属于它的小岛。

后是另一些人，他们聚在一起只为了逃亡和活命。

但去他吗的，所有的人，都可以在这同一只大船上跳舞。

跟着一个塞尔维亚男孩上了船的那个少女，她太美了。影片里的毫不吝啬的多个镜头，太难忘了。

那头犀牛得了相思病，后来或许被廖一梅和孟京辉接到了中国。救生船安稳的行驶，记录者在梦里离开。

让幸存者幸存，让逝去者逝去，让歌唱者继续歌唱。

假如战争真的爆发，假如时光必须道别，我情愿停留在涌进了海水的大船里，在它倾覆之前，看完眼前还没放完的某部影片。