狂凶记

本片男主是一位暴躁老哥，长得也很狂野。

近期发生了许多起用领带勒死女性的杀人案件，凶手应该是同一人，很不幸，男主的前妻也死于非命，但凶手希大师早已给出，是男主的一位朋友，此人喜怒无常，心理扭曲，竟然是个虐待狂魔，喜欢用领带勒死对方。

男主由于事发后路过那里自然而然成了头号嫌疑人，后来嗜血朋友竟然又诱拐了男主现任女友将其杀害。从此男主彻彻底底成了警方头号目标，并将其抓获。

最后在一系列的推敲之下，警方查明了真相还了男主清白，朋友也被逮捕入狱。

希大师再次用镜头的移动制造出令人难忘的镜头，佩服佩服。此外两个温柔的女性就这样被摧残凋零十分惋惜。

这是我看的希大师第二十部作品，从此得到“麦格芬”徽章！部部经典！名垂千史！

Le "plan-séquence" du meurtre de Barbara :

Le travelling d'accompagnement puis de sortie du bâtiment est très bien fait avec une fluidité apparente sans cacher certaines parties du décor comme le sol ou les murs – certainement ce n’est pas filmé sur un rail. Mais peut-être une Dolly Elemack avec un grue ?

Nous voyons bien à la sortie du bâtiment qu’un figurant passe devant et couvre alors entièrement la vue, et à ce moment un montage est fait pour relier deux plans. Raison technique : l’intérieur est filmé en studio et l’extérieur est un décor réel. Raison esthétique peut-être ? : La même technique se retrouve dans Rope (1948) pour donner l’illusion d’un plan-séquence unique à l’ensemble du film.

Le travelling arrière continue. Il est visible à ce moment que la perspective du plan change – l’escalier du bâtiment / l’ensemble de l’intérieur semble s’écraser. Il y a sans doute un léger zoom avant qui change la focale. Ce n’est pas un travelling simple, mais un travelling compensé, inventé pendant le tournage de Vertigo (1958).

Il existe donc deux procédés filmiques hitchcockiens remployés dans cette petite séquence. Hitchcock fait déjà une sorte de rétrospective sur lui-même vers la fin de sa carrière. Cela ajoute au lieu de tournage choisi : marchés sur le point de disparition, les « petits personnages vrais », le petit-déjeuner anglais – un « document organique sur Londres issue de la Tamise » (Biette). Frenzy a un ancrage solide dans un monde historique vécu par Hitchcock ainsi que dans une filmographie de Hitchcock sur le point de conclusion.

觉得整部电影最精彩的部分是鲍勃发现自己的“R”字胸针遗失的时候冷汗直冒抓狂地翻找继而回忆起芭丝被自己勒死前的瞬间抓到手里之后去抛尸的土豆运输车上发疯般地寻找并躲避车灯的紧张情形，拿小刀掰尸体的手指把刀都掰断了（人死于非命的瞬间握住的东西会攥得超级死）以至于鲍勃把尸体的手指掰到骨折拿回自己的胸针，这块细节特别抓内心的刻画。不过布莱尼先生的性格我真的超级不希望女人嫁给他，太傻白暴了。警督先生的夫人神助攻，感觉这部希区柯克在讽刺只看表象的人们。因为满口抱怨处境低落的布莱尼先生虽然口直但却没有坏心眼儿，像他这样的人即使在现实社会也是不招人待见，自然会有人对他有先入为主的坏印象；相反圆滑的老好人鲍勃无时不刻不在嘴边挂着“你是我的好朋友”这样的圣母式言论，而实际上却是个性心理变态杀人狂。

我读小学的时候班上出了一件事，一个小胖子家里很有钱，某天丢了十块钱，当时可是一笔巨款。当时他怀疑一个平头男孩偷了他的钱，然后报告了老师。老师正在午睡呢，从办公室怒气冲冲的赶过来，问那小胖子怎么回事。

小胖子气呼呼的说：他偷了我的钱。

平头反驳：我没有。

小胖子接着说：你还说没有，你平时都没钱买零食，今天买了这么多，就是偷的我的钱。

平头眼泪都气出来了：我大姨昨天给我的钱，不信你可以问她。

小胖子笑着说：你姨妈肯定是向着你的，你肯定是偷了我的钱，早上就你一个人没去做操。

平头说：还有某某和某某也没去，我们都在打扫教室。

小胖子接着说：你还在狡辩，他们两人扫完后就下去了，只剩你一个人在教室。

平头说：我也下去了。

小胖子说：我们都没看见，老师，就是他偷的。

老师严厉的板起脸，问那平头：你有什么证据证明你没偷钱？

平头彻底崩溃了，长大着嘴说不出话，用头撞桌子哭着说自己没偷钱，被老师带到办公室，第二天他就不来上学了，父母怎么说都不来。

可是事情很尴尬，一个星期后，胖子的钱找到了，在他的练习本里夹着在。大家都松了一口气，原来班上没有小偷，我们都没想过被冤枉的人是什么心理。时间是最公平的，它会还给大家一个真相，只不过要经过漫长的等待，在这个漫长的等待中，受害者都是无助而绝望的。

其实如果老师够聪明，只需要扭头问一下那小胖子；“你说的都是猜测，你们谁见到他偷钱了？”

只用一句话，就不会有后来的悲剧。

但很可惜，事情没像我想象中发展，而童年的这个阴影会伴随我一生，现在回想起来如果能重来一次我是不会那么笨去自辩的，我要仰着头笑着说：就是老子偷的，有证据要警察抓我啊，你能拿老子怎么着？

正如这部影片理查德在法庭上只能喊着不是自己杀的而是鲍伯杀人的时候莫名感到悲伤。即使在最后还给他了这个清白。

如果要说缘由的话，应该是对遭受自己曾经历过的人的共情。

看希区柯克的电影越多，越能发现他的套路与他对真实感的不重视。例如在这部电影中，且不论接连谋杀发生后的女性安全意识、证据搜索的简易、警方反转的突兀。就说说男主对于女朋友死去的神情、愿意留宿朋友却愿意让朋友直接送死的夫妇，没有任何铺垫，只是突兀。而有些细节，也只是表面的，一眼就能看出后续剧情。

希区柯克或许是诺兰一样的导演，有技术，一些桥段有创意，偶尔还能引申到哲学思辨。但却缺乏一种基本的真实感，缺乏套路的大胆突破。不过，希区柯克生的早，或许这也是幸运地收获声誉的原因吧。

超好看，故事紧凑，亮点众多，人物各有性格。 多年多次作恶的Rusk，目前已经是成功的商人，以虐待女性为乐趣，表面看起来一切都好，这是恶的集中表现。 少年风光中年落魄离婚破产的Richard，看前半部分真要被他气死，不好好上班被开除，女朋友对他关怀有加，去找离婚目前已经开婚介所的前妻，喝酒后就发酒疯口不择言，前妻闻言好语，带他吃饭还暗暗的塞钱。拿到钱就花掉大部分去跟女朋友开房。成为嫌疑人，还有战友窝藏。已经入狱了，还能找到帮手，还不止一个。一个让人生气又让人敬佩的人。这种优点和缺点都非常明显的人，才是正常人吧。 最可怕的两场戏，真是看得我如坐针毡。一场是办公室，整个令人毛骨悚然的过程都记录下来。一场是土豆车，恐怖紧张恶心。这两场把人性中的恶全部展现出来。 好多可爱的人物啊。独立自主温和的前妻，眼光毒辣毒舌的前妻的女员工，聪明风趣坚持立场的女朋友，探长那天天做黑暗料理第六感特别准确以及极具推理能力的老婆。天天被迫吃黑暗料理还要违心三连夸赞以及无比想念面包煎蛋咖啡烤肠培根的温柔探长。 最后探长说了，强奸犯性无能，是暴力让他们兴奋。无能就不要强求了，不如考虑做个手术切掉？

当婚姻介绍所的职员与男主理查德擦肩而过，镜头没有跟着职员去拍摄楼上所发生的事情，而是久久地停留在街上。我们都知道理查德的前妻在楼上已经遇难，我们都想知道职员看到现场的惨状会有什么反应，肯定会有大声的尖叫，有不知所措，有恐惧的表情。但希区柯克根本没有让观众看到这些。所有的观众不再拥有那扇想看哪就看哪的窗子，而是被安排在楼下等待，街上是来往喧闹的声音，每一个观众都站在那里凝神静气，等待那一声的尖叫的传来。

特吕弗曾如此形容希区柯克的悬念：它是时间的延展，是等待的拉长，是对所有使我们心跳加快的元素的烘托。

这一场戏不是典型的希区柯克的悬念戏，但却是悬念十足。这里，希区柯克像一个顽皮的孩子，戏耍着观众，你们不是想看吗，我偏不让你们看，而正是这种等待，让时间得以不断拉长。观众在楼下的“等待”中，时间被拉长，悬念也被加重。观众不再是一个旁观者，而成为了故事的参与者。

这样的技法在本片中有还有两处用到。凶手带着芭芭拉回到房间，这里用一个长镜头跟着他们到了楼上，随着门的关闭，电影的视角没有进入房间，而是从楼上下来，来到了大街上。观众都知道芭芭拉会遇害，但希区柯克没有让观众再参与到谋杀现场。

还有一处是审判理查德时，电影的视角变成了现场的守卫，随着守卫关闭大门，庭审现场的声音立即变小，而焦急想知道结果的观众这时候心里肯定在想：“快点把门打开！”这里，有一点像罗曼波兰斯的《罗丝玛丽的婴儿》中故意不让观众看到房间里发生的事件，只不过波兰斯基运用的是画面，而希区柯克操控的是声音。

早年，希区柯克电影的都会有这样一种拍摄手法，先拍摄电影中人物的画面，然后再切到电影中人物视角所看到的画面。在本片中，这种电影组接的方式显然不存在了。希区柯克通过上面这些手法操控着观众，让你看不见，让你听不见，让你想看见，让你想听见。同样不变的则是，希区柯克仍旧是那个高明的乐曲指挥大师，操控着观众情感的变化。

希区柯克有时避免使用标谁的交又剪拜技巧。

在一场戏里，巴布斯和布兰尼（分别由安娜•梅西和 乔恩•芬奇扮演）藏匿在一家旅馆里，布兰尼睡者了。当赤身裸体的巴布斯走进浴室时，摄影机拍摄了全景，当她消失时，摄影机停在一张被推在门下的报纸的近景上。报纸上的大字标题写道，又一起领带谋杀茶。我们从一个镜头中得知，布兰尼还在睡觉，而巴布斯正在浴宝里忙着洗浴，全然不知此刻整个城市都在寻找布兰尼。悬念开始增强了。

希区柯克没有停留在巴布斯和布兰尼的活动上，而是把镜头切换到楼下旅馆门廊里的两位侍者身上。按着是九个连续的中景，这两位侍者意识到布兰尼一定是凶手，于是把警察叫来，和餐察

一块儿冲上去，来到布兰尼的套间—所幸套间已空无一人了。

这场戏非常有力量，而且由于悬念的获得并非是通过交叉剪辑，后是通过单独看来似乎是相当平淡无奇的一系列外量中暴镜头，因而也就愈加有力量。不用交叉剪辑反而增加了紧张气氛。由于我们通常会期望看到巴布斯注意到那张报纸，继而又看到他们两人及时跳窗逃述的片断，所以我们会以为他们起码有逃跑的机会。伪若把镜头切到楼上，我们就会看到他们的行动过程，但希区柯克拒不这样做，这就使我满被心以为他们必然会被抓住。

希区柯克取得了某种无可四政的成就：他一直让我们拿不准究竟巴布斯能否看见那张报纸以及究竞他们能否逃脱，但又剥夺了我们直接终看到秘们逃脱时的满足感。